Projecte Galilei
Què és Projecte Galilei?
**
Costa de dir, perquè, a hores d'ara, comença a ser un conglomerat d'experiències de més de dotze anys.
**
De fet, els dos components de Projecte Galilei –Josep Galindo i Pablo Ley– vam començar a treballar plegats com a dramaturgs l'any 2002, sota els auspicis de Brecht/Bieito en La Ópera de Cuatro Cuartos que va inaugurar el Grec d'aquell any i, des d'aleshores, hem treballat plegats en una desena d'espectacles –alguns de molt grans, altres de molt petits– .
**
Tot i així, com a companyia pròpiament dita, Projecte Galilei existeix des de l'any 2008, va estrenar-se amb La maternitat d'Elna –a partir de l'obra d'Assumpta Montellà– i des d'aleshores ha intentat mantenir, fins a on ha estat possible, una certa coherència de continguts al voltant de la història recent, la inacabada Guerra Civil Espanyola i l'inacabable Franquisme, el nostre segle XX, les Guerres Mundials, el feixisme, el comunisme, les tragèdies infinites dels homes i les dones normals.
**
A més a més, estem més que lligats al projecte pedagògic d'Eòlia Escola Superior d'Art Dramàtic, de la qual formem part gairebé des dels inicis, i que en els últims tres anys ha absorbit pràcticament tota la nostra atenció i la capacitat de treball. El nostre compromís amb els alumnes d'Eòlia ens ha portat a realitzar, en diverses ocasions, espectacles de final de carrera que es puguessin veure en teatres professionals.
**
Però la pregunta inicial –¿què és Projecte Galilei?– continua sense resposta.
La ópera de cuatro cuartos (2002), de Bertolt Brecht. Direcció: Calixto Bieito. Dramatúrgia: Calixto Bieito, Josep Galindo, Pablo Ley i Xavier Zuber. Amb Cecilia Rossetto i Boris Ruiz.
Comencem per l'anècdota.

El nom de Galilei va sortir a l'inici com una broma interna. Una contracció fàcil de Galindo i Ley dóna com a resultat Galilei, que, precedit per la paraula Projecte (força de moda en un temps en el qual resulta sempre més fàcil pensar en el futur que realitzar en el present), va acabar per convertir-se en Projecte Galilei.

Però, nosaltres, ¿teníem res a veure amb Galileo Galilei?

Es tracta, en realitat, d'una una identificació inversa, a posteriori, fruit, al final, d'una reflexió llarga i metòdica en la recerca d'un nom que va resistir-se a materialitzar-se. Projecte Galilei va esdevenir, definitivament, la millor opció, tan sincera o més que si de bon principi ens haguéssim identificat amb l'heroi científic que va acabar enfrontant-se per les seves idees progressistes amb la Inquisició. Podríem haver-nos dit Projecte Brecht, o Projecte Orwell, o Projecte Quixot... tot seguint el reguitzell de les obres que hem anat posant junts en escena. Però cap d'aquests noms resulta tan revelador del que realment pensem com Projecte Galilei.

Galileo Galilei va estar d'alguna manera present des del primer muntatge en el qual vam participar. Per raons absolutament arbitràries, vam decidir incloure Moon of Alabama –o l'Alabama Song, que és com s'hauria de dir– entre les cançons de La Ópera de Cuatro Cuartos. La lluna ens ha acompanyat en gairebé tots els nostres espectacles (com a imatge, com a referència, com a poesia, com a cançó). I és a Galileo, en efecte, a qui devem en primer lloc l'observació directa de la lluna amb telescopi i la constatació catastròfica, contrària a Aristòtil, de que es tractava d'un astre imperfecte.

Que Galileo descobrís que la Lluna era una pedra que girava al voltant de la Terra, que rebentés així la concepció antiga de la imago mundi sobre la qual s'assentava la visió medieval del món amb observacions concretes, directes, és potser la raó que ens va convéncer, finalment, a assumir com a nom de la companyia Projecte Galilei.

Projecte, perquè sempre pensem en el futur. Galilei, perquè pensem en un futur tan llunyà que fins i tot s'hagi de mirar amb telescopi.
La maternitat d'Elna (2008), a partir de l'obra d'Assumpta Montellà. Dramatúrgia: Pablo Ley. Direcció: Josep Galindo. Amb: Rosa Galindo.
Tot i així, el primer espectacle que va unir-nos com a dramaturg i director –molt abans de dir-nos com ara ens diem– va ser Homage to Catalonia, de George Orwell, una obra que ens perseguia a tots dos de feia temps: des de la lectura de l'obra a la facultat de Geografia i Història, en el cas de Pablo Ley; des de la fugaç participació com a actor en la mítica Land and Freedom (Terra i Llibertat), de Ken Loach, en el cas de Josep Galindo. L'actitud d'Orwell en escriure el llibre (1937), en un temps d'enorme confusió ideològica, té molt de l'observació metòdica i científica que cal atribuir a Galileo, com també té aquell punt irat del “eppur si muove” amb què Galileo, segons una tradició segurament apòcrifa, va acomiadar-se del tribunal que el va obligar a retractar-se.

En el nostre cas, Homage to Catalonia expressa la voluntat manifesta de fer teatre polític. Entenem que el teatre ha de tenir una connexió forta amb la societat dintre de la qual es genera en un procés dialèctic continuat que uneix el passat i el present amb el futur. Som fills del nostre temps (el present), però som, encara més, fills de les ferides del nostre temps (el passat). La guerra civil i el franquisme eren, al 2004 (quan es va estrenar aquesta obra), una ferida en el cos de la democràcia que poca gent tenia interès a veure encara oberta. Que la ferida de la guerra civil no estava (ni està) tancada ho ha demostrat sense cap mena de dubte la virulència amb la qual, el 2010, es va atacar la figura del jutge Baltasar Garzón, entre d'altres coses, per la seva intenció d'investigar els crims del franquisme.

El nostre teatre se situa en un terreny que podríem anomenar memòria històrica. Però, i així ho hem manifestat en més d'una ocasió, entenem la memòria històrica d'una manera del tot diferent de com ho fa la classe política, que la considera memòria de les gestes dels grans homes que van protagonitzar les grans victòries i derrotes de la història. No ens interessen les commemoracions, ni ens interessen les gestes, ni ens interessen les grans figures –de polítics, militars, ideòlegs, agitadors de la violència i la ira–.

Per a nosaltres, la memòria històrica és, en primer lloc, la memòria dels homes i dones anònims que van viure i patir la història sense tenir l'opció de modificar el seu curs i, en segon lloc, la dels homes i dones que van ser testimonis de la història i s'hi van revoltar des d'una consciència eminentment ètica: George Orwell és un exemple evident; Elisabeth Eidenbenz, l'activista suïssa que va posar en marxa la maternitat d'Elna, seria un altre exemple; Pau Casals –protagonista de l'espectacle, previst pel 2013, que la crisi ha deixat en suspens– seria un exemple encara més notori.

El nostre concepte de memòria històrica l'il·lustren els avis i àvies que acudien acompanyats dels seus néts al Teatre Romea a veure Homage to Catalonia –en una producció mig en anglès mig en català– i sortien comentant no el que havien vist dalt de l'escenari, sinó el que havien viscut als carrers de Barcelona, al front d'Aragó, a la Batalla de l'Ebre, les platges d'Argelers... És la història dels homes i les dones d'aquest país que, en la majoria dels casos, ha quedat silenciada o convertida en l'anecdotari trist de cada família que (i això és important afegir-ho) només es comenta en privat. Sentir aquelles històries en primera persona adreçades a uns néts que descobrien, potser per primer cop, la seva vinculació amb els fets d'una història per a ells remota és una de les millors recompenses d'haver fet Homage to Catalonia.
Homage to Catalonia (2004), a partir de l'obra de George Orwell. Dramatúrgia: Allan Baker i Pablo Ley. Direcció: Josep Galindo.
Amb Homage to Catalonia vam començar a construir, de forma intencionada, un llenguatge i una estètica que, en molts sentits, parteixen d'una identificació amb certes concepcions escèniques del Calixto Bieito amb qui, per amistat i feina, vam estar tots dos vinculats durant un grapat d'anys (fins el 2006). De Bieito hem retingut dos conceptes estètics fonamentals: d'una banda, el concepte central d'energia i, de l'altra, un concepte escènic derivat del d'energia que és el rastre que deixen les acciones en l'espai (en forma d'objectes i deixalles abandonats en batibull caòtic). És probable, però, que el concepte més important que vam començar a elaborar al llarg d'aquesta etapa de treball sigui el de discurs fort.

A Bieito se l'ha acusat sovint de voler épater le bourgeois per la seva necessitat de escandalitzar, de provocar a l'anomenat establishment. Rere aquesta necessitat hi havia, en primer lloc, una necessitat energètica. Éra necessari activar el discurs per tal de provocar en l'espectador impactes energètics que el sacsegessin. Sexe i violència són els elements primaris d'aquesta activació (i són elements dels quals Bieto n'ha fet ús -i, en ocasions, abús- per tal d'aconseguir els seus objectius de sacsejar el públic). Hi ha, però, i això és el que ha caracteritzar sempre el millor Bieito, un segon nivell a l'hora d'activar el discurs d'una obra a través d'una lectura política i estèticament punyent i provocadora, adreçada a l'espectador actual amb una voluntat específicament ideològica. A una forma ultra-constrüida d'un cert teatre burgès de grans pretensions, s'oposa un teatre caòtic, fragmentari, anàrquic, violent i ideològic d'ascendència brechtiana. És aquesta lectura política i estètica actual i ideològicament compromesa el que nosaltres anomenem discurs fort i que hem convertit en el centre de la nostra forma de treballar i entendre el teatre.

Però és veritat que, al llarg dels muntatges que hem fet junts (Josep Galindo i Pablo Ley) com a Projecte Galilei hem anat descobrint, perfilant, redefinint i desenvolupant els conceptes fonamentals de la nostra manera d'entendre el teatre com són el de discurs fort, ja explicat, però també els d'energia, clúster, espai de significació, fuzzy logic, línies d'anàlisi, multiespacialitat, memòria emocional, rastre escènic, fos a blanc... que, tot seguit, intentarem explicar.
El concepte d'energia, molt breument, podria definir-se com l'acumulació d'impactes sensorials i emocionals que el públic rep durant la representació i que transformen el seu estat d'ànim i el prodisposen a rebre la informació intel·lectual de manera no exclusivament racional. Parlem, doncs, de tempo de l'acció, de música, de llums, de colors, de sorolls, d'espacialitat... parlem, en definitiva, de l'articulació de tots els llenguatges que intervenen en el fet teatral i que fan que l'espectador (individual) esdevingui públic (col·lectiu) en un esdeveniment sensorial que altera l'estat de les nostres consciències.

Molt directament relacionat amb aquesta forma d'entendre l'energia apareix el concepte de clúster escènic, que té el seu origen en el llenguatge musical i fa referència a un conjunt de notes aleatòries que es toquen simultàniament. En anglès, cluster fa referència a un conjunt d'elements, fins a cert punt desordenats, però alhora units per un lligam específic, com, per exemple, un gotim de raïm, un ram de flors. Un clúster musical seria, per exemple, els sons que Jerry Lee Lewis arrencava al piano amb punys, braços i peus. Escènicament, un clúster és la coincidència temporalment aleatòria de músiques, imatges, accions, paraules, objectes, sons..., units per un lligam no necessàriament evident (de vegades per una simple juxtaposició, de vegades per alguna estrany analogia, com en un somni) amb la intenció de generar una reverberació no controlada de sensacions, emocions i idees en el cervell de cada espectador.

Per a que un clúster escènic s'activi de manera efectiva és necessari que es produeixi emmarcat dintre del que nosaltres anomenem espai de significació, és a dir, aquell espai dintre del qual tot el que hi ha i tot el que passa té la función de significar, i això fins a l'última baula de la llarga cadena de connotaciones (que és com es produeix, en efecte, el llenguatge poètic). L'espai de significació ve determinat per la presència del públic, més concretament, per la seva capacitat sensorial de percebre el món. I, en aquest sentit, cal tenir presents les diferències de l'espai determinades per les diferents formes de percebre'l, és a dir, la visió, l'oïda, el tacte, l'olfacte, el gust o, tenint en compte la forma pròpia de les arts que esdevenen en l'espai i el temps, la percepció kinestèsica (que és la del cos en moviment). L'espai de significació, malgrat estar tancat dintre d'un marc perceptiu, és necessàriament polimorf i pluridimensional.

Evidentment, en un clúster escènic hi ha control sobre allò que es presenta en l'espai de significació, però, en canvi, no hi pot haver un control precís sobre la significació última dels impactes que cada espectador rep i que interpreta de forma subjectiva, de manera que, en la seva ment, esdevenen una amalgama d'emocions i idees barrejats amb fragments més o menys vívids i reelaborats de memòria personal i col·lectiva. Aquesta impossibilitat de determinar amb absoluta certesa la significació queda explicada a través de la fuzzy logic (lògica difusa) que parteix de la idea que, des d'una percepció fins a un raonament, no és sempre possible determinar els seus valors fixos i exactes. En funció tant de la coincidència aleatòria dels elements del clúster com de la pròpia subjectivitat de l'espectador, la significació d'una obra només pot ser aproximada i estaria formada per un nucli més o menys sòlid de sentit al voltant del qual s'extèn una perifèria de significació difusa. L'efecte de la significació difusa obliga a l'espectador moure's en un àmbit d'incertesa poètica i a prendre partit de forma conscient en la elaboració última del sentit d'allò que acaba de veure, d'experimentar, de viure.
Homage to Catalonia (2004). Un exemple de màxim energètic, de clúster i de rastre escènic.
Homage to Catalonia (2004). Una construcció surreal, en forma de sant sopar, en el qual la burgesia barcelonina, aplegada políticament al voltant dels estalinistes, es menja el personatge d'Orwell, ferit al front d'Aragó. Un exemple de fuzzy logic.
La condició difusa de la significació ens va obligar a desenvolupar eines concretes per a l'anàlisi escènic que ens permetessin guiar-nos de forma més o menys segura per l'espessa jungla dels signes que proposa tota posada en escena. De fet el nostre cervell utilitza per a elaborar les idees tot tipus de materials sensorials (visuals, auditius, olfactius, gustatius, tàctils, kinestèsics) als quals s'hi afegeix l'element estructurador del llenguatge. L'escena tracta de reproduir una part significativa d'aquesta diversitat mental. Una obra escrita recull una part sintètica (metonímica) d'aquesta confusió aparent. És des d'aquí d'on apareix la necessitat d'allò que hem anomenat línies d'anàlisi i que consisteix en investigar les diferents línies de continuitat sobre les quals ha creat la seva obra un dramaturg per continuar, tot seguit, el procés cap a l'escenari. Línies d'anàlisi poden ser línies d'objectes, d'animals, de colors, d'accions... El cas és que cada obra té la seva pròpia lògica, desplega un cert nombre de línies (i és difícil de determinar fins a quin punt ho fa de forma conscient). El més fascinant és que, per estranya que pugui semblar una línia (d'ocells, per exemple, o de flors, o de menjars), cada línia explica per ella sola un aspecte conceptual rellevant de la peça que la integra i mostra l'estructura global de la peça en una màxima simplificació (en el cas dels ocells, cada ocell, en el moment que apareix, vindria a determinar l'estrutcura conceptual i energètica de la peça). El conjunt de les línies vindríen finalment a conformar l'estructura complexa d'una peça.
Who is who?Els espectacles

projecte galilei ·pabloley